一．中国电影编剧存在的三大致命伤：一、不懂电影语言，以为会写小说，就会写电影剧本。二、缺乏想象力。三、“文学本”的束缚，电影剧本的概念混淆。是否赞同这种说法？为什么？—— 著名编剧邹静之

二．优秀剧本的衡量标准？中国式剧本与好莱坞式剧本的区别？好莱坞式剧本是否适合中国电影剧本的发展？——国家一级编剧盛和煜

三．国产小成本电影的尴尬。国产小成本电影缘何难入电影院？——保利博纳负责人于冬

四．小成本喜剧电影《疯狂的石头》创造了小成本电影的神话，引发大批小成本喜剧电影的面世，是否预示着小成本喜剧电影是目前国产电影发展生存的最佳途径？小成本电影该如何生存？——导演宁浩

五．小说与电影是两种艺术形式，两种截然不同的表达语言和语法。有些故事可以写成小说，未必就适合拍电影。小说不等于剧本，怎样成功转换作家与编剧的角色？如何成为一个成功的影视编剧？

有些作家把写电影剧本看得比写小说还容易，因此他把另一半编剧工作留给了导演。更有甚者，很多中国编剧把电影剧本简化到只写对话，这种电影剧本最后连“文学本”都不是了，应该叫“对话本”，这种问题和现象在中国的电视剧本中尤为突出。与好莱坞剧本相比，中国大量的剧本粗糙简单到了导演没法导，演员没法演的地步。有些作家投机取巧，走了捷径，把小说加上场景号，小说由此变成了“剧本”，也美其名曰“文学本”。中国电影如何彻底摈弃粗糙的“对话本”“文学本”，学习好莱坞格式的电影剧本？  ——作家、编剧 海岩

六、中美对比

国内电影与好莱坞电影的差距？在文化层面是否应该向好莱坞主流学习？

中国编剧与好莱坞编剧的差异、是否又参考价值？

好莱坞的编剧基本都有一定套路，开始——激励事件——进展纠葛——高潮——结局，并且在各个时间段都有严格的控制，以保证电影节奏对观众的吸引、中国现在很多剧本和电影也都在模仿这个套路，比如典型的就是《疯狂的石头》，但是真正在商业和口碑上获得认可和成功的电影却很少，为什么？

美国有职业的影视编剧，但是中国基本没有这样的队伍，大多都是作家或者剧作家来做的，这个在剧本的可操作性上有多大的影响？如何使编剧以电影的思维的来创作？是否应该有这样的职业队伍？

七.剧本创作

有很多被定义为第六代导演，或者地下电影的，都是导演自己编剧自己做，带有很强的个人风格，一个剧本应该是个性更强些，还是向大众的接受来平衡？

中国电影很容易出现跟风的势头，比如流行古装风、恶搞风等，是形式所迫，还是编剧没有一种独立思考的能力？

有人说，中国电影工业的环节中，最差的就是制片和编剧，您怎么看？

电影都很讲究故事性，可是从文学开始，故事都已经讲来几千年来，都很老套，在编剧的时候，该如何在形式、手段上创新呢？

在中国电影的现有审查制度下，一个剧本受到的限制到底有多少？影响大到什么程度？如何取舍？

剧本本身对人的关注，本身的诚意，对一个电影的质量有什么样的影响？

因为没有好的剧本，许多导演都集编剧与导演与一身，您觉得这样两位一体的模式值得提倡吗？

对于小说改编剧本的流行现象又什么看法？

是有好的剧本没有被发现，还是中国本来就很缺乏好剧本？

一个剧本，从创作之初到最后变成现实的影像，其中有哪些方面的制约会形成一定的阻力？

对于中国几乎没有原创剧本的现象，怎么看？

您在剧本创作中遇到的最大困难，或者说困惑是什么？

八、中国电影

近年来中国大片之风盛行，大片给中国电影业带来来什么价值？

中国电影史上电影剧本创作的优势、缺陷、困难

国内影视业发展的现状以及未来的大趋势

中国电影存在的问题

对国内电影的部分代表作品怎么评价？比如近几年在国内被大家所知道的影片。

中国电影编剧的困惑、期望与发展

您认为中国电影目前精品不多，是剧本影响更大，还是导演等其他方面的条件缺乏？

一个这样的培训班，对好剧本的发现，甚至对中国电影的发展有多大的影响？

九：时下各大电影节刚刚落幕，如奥斯卡（科恩兄弟《老无所依》：关注一些比较灰色、黑暗暴力的题材）、金球奖（《通天塔》）等全球知名电影中，都有哪些电影题材和编剧获奖？较之我国本土的一些电影节，如香港金像、台湾金马、长春、上海等电影节，金鸡奖中，又有哪些获奖的影片和编剧，看双方存在哪些共性和差异性？这些奖项给予的标准有何不同，是文化差异带来的吗？

十：我国电影近些年来在国外电影节上获奖的片子也属不胜数。如：顾长卫《孔雀》（编剧：李樯）、王全安《图雅的婚事》（编剧：芦 苇 王全安）、徐静蕾《一封陌生女人的来信》（自编自导）等，他们之间有什么共性和差异？引入三方讨论的话题：看国外影片相较之国内电影在编剧和创作上有哪些优势和长处，为什么？（结合上面两项）

徐静蕾、王全安：如何兼顾好导演与编剧这二重身份？

十一：背景：《左右》于2008年2月17日在第58届柏林电影节获得了最佳编剧银熊奖

备受关注的第58届柏林“银熊奖”电影《左右》将于4月1日在全国上映。之前曾有关于电影因尺度镜头遭到重审的传言，导演王小帅不予置评，他表示国内公映版绝无删剪，和柏林放映版完全一样。另悉，王导曾放言，该片公映后若不卖座就封镜，为什么对该剧本如此自信，力量的源泉来自哪里？还有，自己的片子能屡次拿下“银熊奖”（2001年曾以《十七岁的单车》在第51届柏林电影节上夺得银熊奖），是否可以这样理解：对国外电影节能获奖的影片甄选和评判的标准已拿捏的相当到位，已能在取悦评委和获得商业效益双赢的状态下，找到一个良性平衡点？

十二：目前国内电影节，新人集结，其中不乏许多优秀的人材。在文学素养方面，我们是大大超出许多香港导演。但为什么我们写不出像《无间道》那些即卖座、票房好又优秀的电影本子？内地的电影、电视剧市场比香港大很多，但很多制作却没有港片精良，为什么？

十三：我们的许多一些民族、本土的电影题材被好莱坞翻拍，经过一番包装，“改头换面”！如：动画大片《功夫熊猫》《花木兰》等成为国外票房叫座的影片。如此好的剧本资源流失，是何原因造成的？

十四：一些创作新人在剧本创作上追求个性化，这是影迷的福份，但对发行商来说却不一定是好事，所以即便有一些好剧本，我们的影迷也无缘相见。你认为这种现状该如何打破？怎样来“拯救”这些电影“新势力”？

十五：我们国内通常在拍片中，不论电影或电视剧，都有个常规习惯，先写好剧本后再投资拍摄。这之中有许多弊端无法避免，可能编剧写出来的本子很优秀，但可能因为题材或是类型不适合等，追求不到更大商业利益，就无法见到天日；而有些片子拍出来却无法吸引观众眼球。

而国外有许多操作模式与我们不尽相同，他们更多是注重观众的反应，如《越狱》，许多剧情和人物命运编导都会更多的从观众口碑中来寻求答案，好就继续，不好就停拍。而他们的放映习惯也与我们不同，他们每周一至五放不同的片子，要想看同一剧集，只能等到下周同一时间，这就给了编剧更多的时间去修改剧本，随机性更强，也就保证了许多美剧如《欲望城市》《迷失》等经典剧目的诞生。（问题）如何能更好的去解决这个问题。

十六：往往一部电影或电视剧走红，更多的人关注的是导演及演员，而背后的编剧基本无人能识。像写过《家有九凤》、《大工匠》、《错爱》，直到《闯关东》才被媒体关注的编剧高满堂，就是个例子，那我们要如何化解这种编剧地位“弱势”的尴尬？

十七：在早年的中国电影银幕上，编剧都是在开片字幕中率先出现，之后才是导演等其他主创人员，编剧相对占有主导位置。而近年编剧的署名位置已经发生了很大的改变，基本排在制片人、主演等之后，在去年上映的影片《墨攻》中，编剧之一李树型的名字被放在片尾字幕中第40多位的位置出现，这也曾引发30多位编剧的联名声讨，你如何看这个问题？ （背景：美国编剧罢工之所以能取得成功，美国的行业自律和协会组织——影视制作人联盟和美国编剧协会在这一事件上起到了关键性的作用。而在我国，编剧相关领域目前还没有类似的行业组织出现。）

十八：高满堂说了这样一段话:“现在一线编剧，大家尽量不要用，实话实说。为什么呢？第一编剧的制作成本在加大，他可以不断提高价格，价格提高未必能写出好东西。好的编剧在3年之内有差不多的东西，5年之内可能有一个精品，10年之内可能有一个大活儿。新编剧技巧上不会太成熟，但是这一定打得起深井，一定会有发光的东西。”你对这个问题如何理解。

编剧芦苇采访提纲