一、你看的标题没有错。

　 嘿嘿。

　我知道这个题目，首先就触犯了某些看官的愤怒的G点（不好意思，显摆一下有限的医学知识）。你开始的时候，当然不会立刻判断我是一个白痴，而是会揉揉你的双瞳，怀疑你是否看错了，首先来确认一下，这个电影是否就是你所熟知的那个法国老混蛋（这个冠名是在电影学院里镀过金的学子们明里与暗里的熟语）安东尼奥尼拍的。没错，您没有看错，正是你嘴上喊酷、暗地里喊鸡肋的法国电影《云上的日子》。

　　不得不多花一些笔墨——不，应该叫键盘了，来唠叨一下标题。“老色鬼”的内涵：拍这个电影时，安东尼奥尼已垂垂老矣，谓之“老”不可谓不“正”；至于“色鬼”，过去电影中，首长拍拍小战士的肩膀，亲呢地说：小鬼；《聊斋》中，某位书生对送上门来的女色（好像是《小谢》一篇，被谢铁骊拍成一部烂片过），也很亲热地叫：小鬼头子。这里的鬼，并没有什么贬意。再说色鬼的名声也不错啊，“色”能升华到“鬼”的高度，也算是艳福不浅了，像建行的行长王雪冰到基层的时候，专门叫下面的人找小姐，虽然今日成了阶下囚，但人家毕竟留下了色的记忆，可见一般人是无法享受到“色鬼”的雅号的。

　　古语云：所谓凡人，就是没有资格说自己是凡人的人。不对吗？说是人民的儿子的人，肯定不是一个普通的人民。同理，能摊上色鬼的，也算是一个大腕。像纳博科夫以喜欢玩弄幼女著称，小说与电影《洛丽塔》都在一定的圈子里风靡，你说他是色鬼，这是人家的美名，你如果说一个强奸幼女犯是色鬼，你可能自己也没有那个兴致坚持喊下去。因此，题目中说“色鬼”，且“老”，如有看不惯的看官，我想也是替古人担心，说不定安东尼奥尼还挺喜欢这个称号呢。这样的熟白的官司，各位就不用替老朽起诉我了吧。

　　至于忏悔，也不过是引用同是法国作家卢梭的自传名。有人说卢梭在里边是忏悔，其中他偷贵妇人的情节，直接启发了《红与黑》的出现，成为法国小说中到处都能遇到的一片独特的偷情风景。像巴尔扎克老的《幻灭》中也有一个青年小伙子与贵妇人的恋情。但卢梭的原著，我并没有看到他有多少忏悔的成份，倒是对自己的歌颂与辩解，特别是对过去的艳遇的炫耀。这一点上，咱中国百年之后出现的《小芳》倒可以看出与卢梭大人相同的虚伪忏悔。始乱之，终弃之，是男人喜新厌旧的本能，弃之之后，是他对女人的回味与比较，于是就要产生文学。但又不能直接炫耀，于是，就必须冠以忏悔之名。像《西厢记》的原著《莺莺传》也算是一个男人对遗弃了的女人的忏悔，但那里给人留下印象最深的是“乱”的风流，而不是忏悔的痛心疾首，到了《西厢记》时代，原著中必定会诱发忏悔联想的“弃”被彻底地弃了，安上一个大团圆的结局，女人被弃的悲惨命运终于在中国人的欺与瞒的惯性思维下，被荡涤得一干二净了。在最新虚伪忏悔电影《巴尔扎克与小裁缝》中，我们看到一个农村姑娘用自己的肉体与青春温暖了荒漠年代的知青们的寂寞与无聊的心灵（这种对女人的始乱终弃的批判性，甚至不如高尔基小说《因为寂寞与无聊》中解析得深刻），然而，知青们给了她以什么呢？让她出走，离开大山，这似乎是知识时代给予一个无助的姑娘的唯一的虚假的馈赠，让一个女孩在遭受肉体的欺骗之后，还要在精神上走上歧途，再次蒙羞。如果你对一个姑娘进行启蒙之后，而又无法让这种启蒙改变她自身的命运，那无异于图财害命。所以，鲁迅讲过，他掀开了铁屋子，让人们清醒过来，但他却没有能力指出方向，他为此而痛苦，好像也说过还不如让他们昏睡着之类的话。所以，小裁缝在走出大山后，该怎么办？娜拉最终还是要回来的，而小裁缝离开经济基础，去追求不切实际的精神，只是最终走向一种虚幻的悬崖，必死无疑。这是一种精神引诱法。现代妓院的老板娘，引诱初出道的小姑娘，就是启蒙她认识到穷困的生活的不值得，然后让她精神上接受小姐有理的那一套理论。这种精神引诱的目的，都是一种功利性的，与那些知青们一样。

　　所以，忏悔这样的词早就失去了《辞海》中的解释。看看现在的贪官在狱中的忏悔录，依旧官样文章，四平八稳，甲乙丙丁，第一点少不了放松世界观改造，第二点放松对家庭成员的管理，第三是没有处理好人情关系。总之，他自己还是一块好钢，不好的是世界观改造之难，一下子把天下老百姓都拉进来了，试问，大家有谁敢称自己世界观改造成功的？贪官们的潜台词就是说，你们老百姓也不是好东西，只是你们没有在我这样的高位，你们讨巧的地方，就是世界观尽管可以落后，而我坏就坏在当了官，他妈的像氧气一样如影形随的世界观还得改造，这不是像拔了输氧管自绝于人民，黎民众生谁愿做？我做不到，这怪我吗？贪官们自然少不了渲染自己讲情义，对女人专情啊之类，好像他不是色鬼，倒是情种，有情有义，足以称得上现代大侠啊，为什么张学良、徐志摩可以称为情圣，我也不过搞了几个女人，为什么是罪名？据说，羊城报业集团的一位老总包了六个二奶，真的佩服中国报人的雄风不减，怀疑中国不但不要进口伟哥，倒可以把这些伟哥的男人出口到国外，拯救西方国家人口下降的颓局的。所以贪官们的忏悔也是一种对自己的表扬与自我表扬，是最后一篇面世的官样文章。

　　好了，对忏悔录费了这么多口舌，我多少能把题目混了过去，不至于让你再义愤填膺、耿耿于怀了吧。

二、大师的小儿科。

　　大师放个屁都是香的。

　　虽然有些难听，但也算是实话吧。

　　不知怎的，想到了胸罩的发明史。中国人编的世界发明史，八九不离十地都把所有发明源头都能安到咱中国来。足球啊、棒球啊、电影啊、达尔文进化论啊、计算机啊，等等，总之源头都在咱文明古国，但发生质的飞跃的决定性的升华，却是在西方，但没有关系啦，总之是咱中国人启迪了西方人的。就说胸罩吧，中国人过去有肚兜，也有抹胸，杨贵妃的丈夫唐玄宗据说是梨园的创始人，也是妓女们供奉的祖先，大概中国的皇帝就是一个地道的大妓院老板吧。这且不提，杨MM却是世界胸罩的祖师姐呢。话说安禄山爱上了杨姐姐，免不得施以肌肤之亲，不小心把杨姐姐的酥胸给划伤了（具体伤势不清，我猜的），这下糟了，要是妓院老板唐玄宗回来进行体检不是把真相给暴露了吗？情急之下，杨姐姐发明了胸罩，把伤口像官员们隐瞒非典信息一样，给遮挡起来，本来是应急的措施，但杨姐姐是名人啊，名人放的屁是香的，何况是女性优美部位的亲密接触物件呢，以后胸罩就在世界人民身体上流行起来了。当然，我想就像高俅的足球还不是现代足球一样，杨式胸罩还不是现代女性们的胸罩。《幼学琼林》中对此有一个说法，一时记不清了，翻《辞海》，TNND，居然没有“鸡头肉”这个条目，我觉得《辞海》不是什么好鸟，要查什么，什么没有，昨天查一个词“联袂”，居然没有。难道我这个版本太旧？反正我对《辞海》没有好感。——插播广告：此文作者红警苏红不懂爱，“电影人”网站转载我过去的文章从来是不厌其烦地把我署的网名删掉的，这次看你删不删得了，是你牛还是我牛？你不能在中途把我广告拿掉吧，谅你也没有这样的耐心与细心，连电影频道都知道把一个电影砍成两截，中间插入广告，上、下部电影就得四马分尸，两小时的电影，经过中央台的一强奸，愣是成了三个小时了，所以，拙文拉拉扯扯的风格可是学的电影频道的噢。

　　安东尼奥尼大师人老了，年轻的时候，也放过一些好屁，用中国人的话讲，一个人讲话无非是三种状态：狗放屁，放狗屁，放屁狗（如果没有记错的话，这种排列组合应该有9种吧，但能说得通的也就这三种，你总不能说“屁放狗”吧——有时间与数学高手慢慢探讨）。年轻的时候，安东尼奥尼肯定还是人，至少是放狗屁，是人代表狗放的屁，不是真正的狗，到老了，地位有了，什么都可以干了，年轻时不敢做的狗放屁与放屁狗的行为都可以干了。于是，就开始专职放屁了。

　　这里必须声明一下，从生理学意义上，屁没有什么可羞的，中国人总是在不该羞的地方害羞，比如用鲁迅的说法，中国古代人对女人的腹部里有什么，一直稀里糊涂，医学上的解剖图，就像一个大麻袋，塞着很多器官。所以，一说屁，小姐就要脸红，君子就要气急，其实你在有上面这种情绪的时候，你的制作屁的器官一刻不停地工作着，只是由于藏在你的内裤里，不会干预到你的面部的装腔作势，所以，你依然可以扮着淑女或者君子。如果你的产生屁的器官，像印度姑娘额头的红沙列入五官之中的话，我相信，化妆品与香水的98%的重点将瞄准这个部位，你也不会对屁恨之入骨，可能那时人们还会对屁以炫耀为荣，并以此来确定人的等级与品位。它与思想一样，都是一种器官的排泄与分泌物。莫言早就对屁的结拜兄弟——大便有很多诗意的描述，并且发誓，“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，高贵与卑贱、美女与大便……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”（《红蝗》）。其实，莫言也有点落后了，色情网站上粪尿女孩是出色的门类，人家早就把美女与大便编导出网络上的奇葩。不过，中国将来获得诺贝尔文学奖的希望，唯有莫言了，相信五年内，莫言应该得到诺贝尔文学奖吧。另外，张艺谋的第一份具有现实意义的摄影作品也是一摊用作罪证的大便——太忙，没有办法细说，电影学院都知道这个典故。

　　像《云上的日子》这个电影，是对传统电影的背叛，但也不是电影的一次革命。它只是一堆未加选择的素材，杂乱无章地堆砌起来，没有戏剧线索地串联起来，如果按这种电影的拍法，倒是省掉编剧的头脑了。如果一个初出茅庐者出来搞出这样的东西，不被贬死才怪呢。但人家是大师，大师到最后都是返朴归真，删繁就简。所以齐白石画到最后，是留白天地宽，毕加索抽象到最后，也是无时不在地激发着你的自愧不如。但人家都是大师，人家就有这个资格拍这样简单的电影，像张艺谋，开始捣弄《红高粱》的时候，被认为是向商业叙事电影靠拢，但这是敲门砖，一有闲，他还是喜欢拍一些出离戏剧的简单电影，像《我的父亲母亲》，这样的轻飘飘的电影只有大师敢拍，他没有压力，没有资金困挠，为了拍一个雪地里飞霰在地上流动的镜头，能耗费无名导演拍一场戏的钱。这就是名人的晕轮效应。通俗点说骨牌效应也说得通。电影学院才毕业的小伙子们想都不敢想拍简单的故事，你还没有到那个火候，你还必须按照契柯夫戏剧的前后对应规律，必须时刻耳提命面“间离效果”的规律，必须注重镜头的切换频度、机位的选择及由此产生的角度，但人家大师不要，煞有介事地开始了第一个故事，突然间中气不足，阳痿了，不了了之，看到这里，我心里喊糟，大师成了放屁狗了，当了这么多年的大师，可以得道成仙成了放屁的天狗了。影片发展下去果然如是。

　 于是一个电影就成了几个生活的横断面。有人说四个故事，有人说七个故事，反正大师设了一些迷障都成了故事，都可以值得分析之处。大师放屁，肯定比一般的氨气成份要多一点，所以就在里边分析、搅拌啊、鼻子嗅嗅、嘴舔舔啊，用石蕊试纸分析那个碱性啊，酸性啊：那个铁轨上的女人是谁啊，那个买了画家的画的老女人暗示什么啊，等等，实际上，按照这种逻辑思维的话，大师还真是仁厚宅心，如果大师再在里边放上他坐在马桶里的镜头，那么，这个电影的分析将呈贪官层出不穷的速度膨胀。

　 说白了，大师老了，没有兴趣编故事了，没有兴趣把自己压缩在电影的框框里了，一辈子都跟着你们观众走，老了咱自己当一回自己的主人不行吗？所以，咱就抛开一辈子束缚了咱的故事性，把一些过去接触到的本来感兴趣、有可能拍成电影的素材罗列罗列，捆成一个大杂烩，然后堆起来，并且直接以电影导演的身份面世，以假惺惺的思索与画外音完成故事片断的逻辑递进，好快乐啊。终于把一些引以为憾的素材搜括起来了。

　　这些素材之所以没有成为一个完整的故事上的片断，是因为导演没有找到一个“节点”，也可以称之为阿基米德点，咱这不是论文，不要那么玄乎。

　　“节点”，是艺术创作中的一个值得关注的概念。王安忆过去到我们学校里演讲时，提到她才开始写作的时候，一直以上海为题材，对插队的那段经历一直没有找到一个合适的节点，她拥有那部分丰富的素材，但就是找不到一个点串起来。这时的她是一个素材的占有者。后来，她远离了那段生活，突然间，你可以说是灵感吧，她感到可以表现那段生活了，所以一发而不可收，过去插队的经历成为她创作的一个重大门类。《雷雨》的节点是哪里？是繁漪对这个虚伪家庭的破坏，曹院长客座讲课时说过，他当初写《雷雨》，第一个出现的角色就是繁漪，她像海燕一样，似黑色的幽灵，照亮了曹校长年青的被素材折磨了的心，灵感顿时喷发，立刻如有神助一般，生长成一个家庭的矛盾体系。一个节点的发现，也许只能是一次，后来曹禺的话剧应该说都没有找到这样的节点，那些作品只能说是匠气的作品，而《雷雨》是“神”气的作品。曹院长后来也深知创造力的匮退与衰败，甚至不得不去改编巴金的《家》。其实，到1949年前，他基本已经江郎才尽，他的寻找戏剧创作的节点的天助之力似乎已经离开了他，即使没有解放后的政治环境，他也不会有什么好作品问世了。后来看到他口口声声地说把责任怪罪于某些解放后的政治因素，好像这是他没有好作品问世的主要原因，这真是睡不着觉怪床歪。巴金写完《家》之后，他还能有什么长进吗？现在看《家》，也只能算是一个琼瑶小说的水平，或者是低于琼阿姨的水准。我到初中时看完《家》的时候，非常失望，里边说结构没有结构，说人物没有人物，那个鸣凤的性格根本没有塑造出来，连少爷都把她当玩物，老太爷还是一个不错的好人。小说首页的那句“青春是美好的”还被当成巴老的名言，我简直羞死了，在中国，你说一个“春天啊，你好美丽啊”都可能成为名言，因为中国人虽然号称五千年的文化，但真正的与活着人的关系的文化却是像中国的大锹一样，还是原始社会的（鲁迅论述过，不是我发明的）。他的那一堆什么杂文可能叫《反思录》的，除了在一堆老家伙里有回响外，在文学的意义上是零。你也算是一个老作家了，语言总得有一些咬嚼吧，整个一个白开水。另一个作家沈从文，也有不少人惋惜他解放后没有写出好的艺术作品，实际上，沈的活力所在是三十年代的作品，是他对湘西的生花妙笔的描写的部分，《边城》已经显示出他对操纵长篇的乏力，他的那种纤云四卷、一泻千里、以气势左右语法结构的语言特征和强烈的自视倾向不适宜一个长篇的客观、多视角的要求，到四十年代的时候，他的语言已经步入到晦涩、卖弄、呆滞的程度，如那时候写的一系列“魇类”散文，已经空洞到不知所云。到解放前夕，他的文学创造力基本已经停滞，语言转型也已经基本不可能，应该属于一个纯文学意义上的“脑死亡作家”。现在倒好，他本来就是一个死作家，解放后的环境，正好给他以转移死亡之因的借口，这叫嫁祸于人，算不得一个真君子所为。本来就是一具没有活力的泥俑，把他关进研究室去研究中国的服饰，应该说是物尽其用，人尽其才。在这些老作家消逝的文学天空里，中国文学真是凋敝了吗？没有。有人看不起《红旗谱》、《红日》、《红岩》这些所谓红色文艺，我也曾经对它们不屑一顾，可是，抛开这些文学作品，我们中国的正宗文艺还有什么呢？1912年才有第一篇白话小说，在这往后你排排吧，你会看到什么？《死水微澜》那也叫一个小说吗？现在改编成《狂》了，也成为名作了。前几天电影频道上，组织了一个中国文学名著专题电影系列，里边把吴子牛拍的《欢乐英雄》的原著《桐江风雨》也视着中国文学名著了，有谁看过这部小说？这部小说是吴子牛的岳夫所作，以后谁要写出中国文学名著，一个重要条件必须养一个好女儿，而这个女儿必须嫁给一个导演。《围城》是一部伟大的作品，但就像钱钟书的学术研究一样，你可以惊叹、可以畏惧（我的不少老师，说他们在校里，看到钱钟书就像看到鬼一样，不敢与他罗嗦，人太聪明，就会让人害怕啊），但你无法佩服。鸡毛蒜皮，语言学究，《围城》中究竟有多少中国的民族成份？没有。整个小说就是以一种译文体来完成的，《三重门》以一个孩童的令人咋舌的模仿天才，再次让这种远离现实的译文体借尸还魂，再度轰动一时，这种译文体的优点就是容易模仿，那位少年作家为什么不去模仿浩然的农村语言，因为那需要生活，而不是从语言到语言的机械克隆。回到《围城》，可以说里边的男女之间的理性分析，更多地是移植西方文化中的理解，甚至连小说的意境都是取自于外国的典故，钱钟书下一篇未成功的《百合花》的主题同样来自于一个西域的掌故。不错，作为一个中国作家，你可以把西方文化中的一小部分吃透，然后就能换到中国的环境来，来进行人性的刻划。因为中国人对男女的思想、性格、精神的理解，就像中国古画对女性形体的一无所知、中国医学对人体结构的懵懵懂懂一样，是一片未开垦的处女地，从西方舶来一点人文的思想，就可以在咱中国混出一个人模狗样来。所以，叶尉林在小说中抄袭屠格涅夫，前苏的《鱼王》被中国作家改头换面后，成为中国的小说（有线人提供，此小说载于《十月》1987年第一期，名为《横鲇》，没看过），获奖小说宋学武的《干草》也在前苏文学中找到范本，至于莫言，我说过他是模仿了《静静的顿河》，恕不重复。对这一点有着较为清醒的认识，我也助于各位不至于太反感拙文下面提到的对女人心理分析上，中国艺术作品的严重尴尬。

　　但是，有这样一种情况，有个画面，有一个情境，存在心里，折磨着艺术家，但就是找不到一个好的节点，所以它们到死也只是素材。像《云上的日子》的第一个故事，一对青年邂逅在小镇，但没有转折，没有结局，没有节点，只能是一种平面的原素，但它存在于导演心里，因为导演有对那个小镇的记忆，有小镇的实物里充满的一个男女接触故事所在脑回中诱发的美丽的想像，所以他想把这种美丽表现出来，但实在找不到戏剧性，所以，他就白开水般地原生态地把这种美丽的情境表现出来了。有什么深意吗？没有，导演心目中有很多美丽的画面，但如果束缚于戏剧结构，这种美丽的画面就得服从于戏剧张力的需要，从而破坏戏剧的完整，所以，导演一辈子可能都无法把他心中的一种美丽诉诸于银幕。只有老导演可以这样原生态地搬上银幕，了却一生的遗憾。

　　《罗拉快跑》中的节点，就是导演找到了三种不相雷同的结构对一群固定人物的影响。实际上，这个电影本质上只是一堆没有意义的素材，导演挖空心思有了这种排比的结构形式后，顿时像围棋一样做活了整个电影。但这种电影只能有一部，导演在电影结构上创新，只能说是绞尽脑汁的结果，凭结构而不是内容取胜，你一辈子只能搞出一部来，而且是一着险棋，说不定就会全盘皆输。而随着电影制作人群的成倍参与和竭尽全力地钻营，这种电影本质上的结构的投机创新，越来越少有机会。后辈的电影人只能望着偶一成功的前辈的如若神助的结构创新电影，拍着胸口自责自己笨，前辈太机灵。

　　《苏州河》可以看出中国导演对电影结构的这种节点的绞尽脑汁，煞费苦心地设计了一种虚拟的叙事结构，从叙事上虚拟，从美人鱼的设置上虚拟，从事实上虚拟，虽然显得很生硬、故弄玄虚，但多少显示出中国导演也注意借鉴西方艺术电影的那种瞎猫撞上死老鼠的独孤的创新努力。

　　而《云上的日子》整个是一种没有节点的无法承受的轻，是导演借着自己名声而对电影的一种兜售私货。(红警苏红不懂爱) C6