作者：郝建

    陈凯歌的题材自留田：

    与父辈争斗、与规矩调情

    在电影《梅兰芳》里，我看到半个《末代皇帝》半个《霸王别姬》。

    除了优美、丰富的电影肌理营造，陈凯歌先生还擅长关注生存中的许多困境，总试图在这困境或荒诞中挽救人的尊严，总试图写出或者成功地写出人在生存的困境中的选择与逃避，写出那些人积极的行动与臣服和无奈。本片当然引导我们将它与陈导演自己的力作《霸王别姬》相比。但相比于《末代皇帝》和《霸王别姬》，《梅兰芳》消去了人被历史和政治意识形态绑架的大境遇而以胜利凯旋后的万众欢呼做结，它少了点《末代皇帝》和《霸王别姬》中那种对历史的思考和对社会公共空间的注目与剖析。12月5日的《新京报》上有观众评说此片“很用心、很精致，可惜有副纸枷锁管着”。我也觉得这个意象有点夫子自道的意思，可如果用纸枷锁来归拢影片的思索有点套不住。全副武装的军人把刀架在人的脖子上就不好说是纸枷锁了，把梅兰芳1945年以后的艺术人生一刀剪断显然也不是戴了纸枷锁而是遵从了一种坚硬的、有形的律条。

    邱如白与畹华：

    戏痴的牵手还是断袖情谊？

    就我看到的文字材料，齐如山和梅兰芳两人的关系是纯粹的友谊和同道；就故事来说，陈导演似乎故意不去确定这两人到底是同道知音还是爱人同志。影片中两人的关系当作爱情来读解也完全通畅，孙红雷每每要拆散梅兰芳和其他人的关系，既可以理解为痴迷于戏，但他的暗杀计谋也可以看成是一个唯美主义者导演的意外死亡，也可以看成是痴迷于“有位佳人、在水一方”。英达说孙红雷把梅兰芳“招来了”，在本片的上下文中，这个“招”字更像是说异性朋友的挑逗。影片中的许多双人镜头和台词都表现两人的吸引，孙红雷在门洞里偷看一身白色衣衫，皓齿明媚的畹华小弟也有点驶向温情路线。

    《新京报》上有一个叫小熊猫的观众注意到孙红雷在第一次看到梅兰芳演出时有“喉咙干渴”的特写。孙红雷接受采访时说齐、梅两人的感情在历史上是悬案，他理解两人是“大爱”。大概那是指一种超越的、不在世俗庸人理解范围之内的大爱。

    本片的故事中，大部分情况下将邱如白和梅兰芳的关系作为恋人来看也完全可以，而在蓄须和结尾接受万人欢呼的段落中邱如白在故事中是可有可无的人物，他没有影响到梅兰芳的动作走向。

    我武断地猜测，此片在西方和日本发行时一定会有更多观众将邱如白和梅兰芳的关系当做情意深长的同性恋人来阅读。

    结构与困境探索：

    三副枷锁

    有的观众感觉影片的后面两段力度不足，我感觉这也许是因为《梅兰芳》在结构上未能集中于对某一种人生困境的探索，要是把它跟《末代皇帝》和《霸王别姬》放一堆或许能看出这一点。导演让我们看到梅兰芳的各种牵扯和忧心，道道枷锁捆绑他的人生，这就导致结构上的松散和几大块疏离。

    一个人在生活中会先后遇到许多困境或者同时遇到几个面临选择的困境，但是，在一部电影中我们能把主人公在一种困境中的艰难和选择写得清晰、写得有力，写得让我们感同身受就很不易。既要写跟父辈老规矩撕心裂肺的脱离，又要写家庭、婚姻的枷锁，还要写对国家的责任和民族的大义，写梅兰芳在监狱里抵抗脖子上的日本军刀，这就有些难弄。结构可以几大块，但是最好对主人公有个核心的看法来跟观众切磋，如果用一个意思来拢住几个段落，观众就容易跟着你的故事去思考，跟着人物的命运去揪心。假如梅兰芳是为了京剧艺术而离开孟小冬，那就跟第一段里与十三爷爷打擂台是一个主题，就能写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将某些情感和价值踩在脚下的痛苦和悲凉。可惜陈先生把这种一以贯之的执着给了邱如白。

    德国有个学者叫做冯麦特（Pete von Matt），他发现我们讲故事、听故事依赖于一些“道德合约”。读者必得接受了这些用来安放故事框架的价值默契才会觉得故事说得好，觉得被点到了什么于是怦然心动。咱中国也有这个讲究：道相同，才有的谋。以陈凯歌这样天才而严肃认真的导演，要有了他认定且能演讲的道理，他一定能为我们讲得美丽、讲得有力。如果没有对主人公生存境遇的直面和严肃、严酷的剖析，没有对艺术自由、精神自由的向往和弘扬，所谓“纸枷锁”句式就会成为肤浅的感叹和泛泛而论的牢骚。

    为什么主题分散，是因为陈凯歌先生这次没找到能够跟我们大家一起坐在黑暗中分享这个故事的道德合约，另一边又有看得见、打不破，冰冷、刚硬的铁枷锁，那就只好写编年体传记片了。找不到道德默契不是陈凯歌先生懒惰或者愚笨少才情，是我们这里今天没有这个玩意。