最棒的一部《杨贵妃》，可能不是国内拍的

海外电影新浪娱乐 2024-11-20 00:00:00

[摘要]

乍一看，《杨贵妃》（1955年）就像是亚洲版的《劳拉·蒙特斯》——马克斯·奥菲尔斯同年推出的杰作。这是一部华丽的彩色幻想曲（一半是历史，一半是灰姑娘的故事），讲述的是一个出身悲苦的年轻女子俘获了君主的心。

《劳拉·蒙特斯》

当然，这是一个没有「永远幸福快乐」结局的历史童话。在这两部电影中，我们的女主人公的迅速崛起使社会陷入混乱和公开的反抗。可怜的劳拉在马戏团的畸形秀中结束了她的生命；不幸的杨贵妃则用生命来偿还了蒙受的宠幸。

虽然这两部电影有着相似的外观，但它们的女主人公（以及她们的情绪）却截然不同。劳拉，由玛蒂妮·卡洛扮演，是一个粗俗和空虚的女冒险家，除了贪婪没有任何其他情感。她的飞速崛起和令人晕眩的陨落，是19世纪欧洲道德沦丧的典型例子，奥菲尔斯并非想要观众为她的命运浪费任何眼泪。

然而，在沟口健二的眼中，从帮厨女佣变成皇家宠妃的杨贵妃（京町子饰），就像8世纪大唐王朝粪堆上盛开的百合。被贪婪的家庭逼迫成为一名妓女，她对唐玄宗（森雅之饰）的爱是完全真实的，并心甘情愿地牺牲自己的生命来保住他的皇位。

《杨贵妃》（1955年）

与其说杨贵妃是个冷酷无情的荡妇，不如说她是一个牺牲者。京町子饰演的杨贵妃延续了沟口作品中其他女主人公的传统：《西鹤一代女》（1952年）中声名狼藉的贵族，或者是他最后一部电影《赤线地带》中的妓女。女人有坚强的信念，但她们的情感更浓烈。

可悲的是，她们都被囚禁在一个原则和情感都是奢侈品的世界。沟口健二出生在一个贫穷的家庭，小时候目睹了姐姐寿寿被卖为艺妓。在母亲去世后，十几岁的沟口逃离了自己的家，到姐姐那里避难。正如他所经历的那样，他明白了爱是一种奢侈，而羞耻是生存的代价。

《西鹤一代女》（1952年）

在沟口健二的电影生涯中，只有《杨贵妃》的故事是发生在非日本的环境中的。「异国情调」的概念——大多数西方观众和大多数亚洲电影之间的一道传统障碍——在《杨贵妃》中是双重问题。或许，古中国的世界对沟口健二来说，就像我们眼中一样「奇异」。是这种怪异和陌生的维度使这部电影在风格上有别于沟口健二的其他作品吗？包括佩内洛普·休斯顿在内的西方影评人，盛赞他「有能力在历史之旅中，想象出过去与现在之间的连续性，而这是我们自觉地体验历史时所感受不到的」。

的确如此，看看《杨贵妃》就知道了。在这部电影里——突然之间，没有任何预告——「这是一个古代的陌生国度：他们的行为处事与我们不同。」

《杨贵妃》（1955年）

沟口从他习惯的世界中摆脱出来，进入了一个风格鲜明的色彩王国，布景和场面调度也与他的所有作品都不一样（包括他为数不多的另一部彩色电影，1955年晚些时候拍摄的现实主义作品《新平家物语》）。当杨贵妃在御花园见到皇帝时，浮华的人造布景散发着精致的苍白——仿佛整个场景都是用珍珠母雕刻出来的。

《杨贵妃》并非以任何历史现实主义为目标，而是让人联想起一个遥远而虚幻的古代中国，就像卡洛·戈齐的戏剧或贾科莫·普契尼的歌剧《图兰朵》一样。

在二流导演手上，这种仿东方主义的视觉效果可能会滑向危险的庸俗。然而，《杨贵妃》的人造性不仅仅是电影的风格，也是它的内容。家族的野心和宫廷礼仪都不允许杨贵妃和唐玄宗有任何一个诚实或不设防的时刻。

他们之间强烈而真挚的爱（几乎）以牺牲他的皇位和（最终）牺牲她的生命为代价。一方面是外部压力，另一方面，唐玄宗对杨贵妃的宠爱也包含了一种强大的错觉（如果不说是令人毛骨悚然的话）。起初，他爱上这个默默无闻的女孩，是因为她酷似他亡妻的画像。

这个特殊的情节转折让《杨贵妃》脱离了许多历史传奇中庄严的常规，进入了普雷明格的《劳拉秘史》（1944年）、迪亚特尔的《珍妮的画像》（1948年）、希区柯克的《迷魂记》（1958年）和林奇的《妖夜慌踪》（1996年）中营造的那样阴森朦胧的世界。无论有意无意，这些电影都是对希腊神话中俄耳甫斯和欧律狄刻的故事的重新想象（如果不算切实的复述的话）。

同样，在《杨贵妃》中，沟口健二也以男人爱上美丽鬼魂的日本传说为素材。他已经在他最著名的作品《雨月物语》（1953年）中探索了这一主题——森雅之饰演谦逊的制陶工人源十郎，而京町子（涂着白色的脸，穿着飘逸的白色长袍）饰演魅惑的幽灵若狭。

沟口健二选择了相同的两位演员——尽管他们扮演的是完全不同的角色——为《杨贵妃》的浪漫故事营造了一种萦绕不去、微妙而虚幻的气氛，以致让我们觉得这段皇室恋情还没开始就注定要失败。